tourdi par tant de beauté, encore sonné d’avoir découvert d’un coup trois films de Hou Hsiao-hsien, le spectateur de Three Times gardera quand même assez de souffle, on l’imagine, pour au sortir de la salle se demander ce qui a pu pousser le Taïwanais à faire figurer la date de 1966 avant celles de 1911 et de 2005 dans le calendrier de son triptyque d’amour articulé autour du couple Shu Qi & Chang Chen. Rencontré fin août à Séoul pour un entretien destiné à la deuxième édition du livre collectif que lui ont consacré les Editions des Cahiers, Hou a donné sa réponse. C’est l’intuition qui l’a décidé à placer en tête 1966, ainsi que la nostalgie d’une époque qui, bien que contemporaine de la Guerre Froide et de la Révolution Culturelle, fut pour sa génération « un apaisement, une sorte de pause ». Avant même cela, un première explication avait été proposée par la sélection du film en compétition à Cannes, où on l’annonça d’abord comme un hommage de HHH à lui-même, succédant à celui qu’avec Café Lumière il venait de rendre à Ozu.
L’ordre des trois parties de Three Times respecte en effet celui des films précédents de Hou ici non pas exactement cités, plutôt remis en mémoire par le cinéaste à sa propre attention comme à celle de ses fans. 1966 à Kaoshiung, c’est « Le Temps des amours », le temps du billard et du service militaire, de l’innocence et de la séduction, le temps d’une auto-biographie dans le genre gracieux des Garçons de Fengkuei (1983). 1911 à Dadaocheng, c’est « Le Temps de la liberté », le temps des courtisanes et des révolutionnaires, de l’amour contrarié par les rapports d’argent et par la politique, époque et schéma identiques à ceux des Fleurs de Shanghai (1998). Et 2005 à Taïpei, c’est « Le Temps de la jeunesse », le temps de la frénésie urbaine et des boîtes de nuit, de l’amour compliqué par la jalousie et la bisexualité, présent pur dont Millenium Mambo avait risqué il y a quatre ans une première radiographie.
Mais c’est bien sûr le film lui-même qui répond au problème de l’itération d’emblée posé par le titre - trois temps ? trois fois ? Le film, c’est-à-dire son écriture, c’est-à-dire précisément la place qu’y tient l’écrit.
1966 : c’est par un jeu épistolaire et d’inscriptions que va naître la romance entre le conscrit Chen et la sublime May, employée d’une salle de billard. Jeu épistolaire : il faudra le hasard de la lecture par May d’une lettre que Chen avait envoyée à une autre fille, puis une intrigue délicate d’envois mal adressés, trop tôt ou trop tard, pour que prenne consistance ce qui n’était au départ que timide échange de regards au-dessus du tapis vert. Jeu d’inscriptions : il faudra également que Chen franchisse en mobylette, comme autant d’augures, les panneaux indicateurs de maintes petites villes taïwanaises, pour qu’il retrouve la trace de May après son déménagement ; et il faudra encore que la lecture cette fois partagée d’un autre panneau, leur apprenant que le dernier train est déjà parti, les conduise à attendre ensemble le bus pour que Chen ose enfin lui prendre la main. L’écrit a donc ici statut positif de guide, aiguillonnant l’amour selon une économie savante de reports et d’accélérations.
1911 : c’est cette fois une alternance muette, hormis trois récréations musicales, entre des plans sur les visages et des cartons retranscrivant ce qu’ils disent ou indiquant les éléments nécessaires à la compréhension du contexte, qui narre le drame d’une courtisane et d’un révolutionnaire. Rôle dès lors capital des intertitres, mais aussi du parchemin que signe M. Chang et qui, en favorisant le rachat d’une jeune courtisane, remet à plus tard l’émancipation de celle que joue Shu Qi. Rôle capital encore de la lettre envoyée à celle-ci par Chang depuis le Japon, et dont la lecture clôt sombrement l’épisode. On voit que l’écrit commence à changer de valeur, et que son élection via l’audace d’un retour au muet coïncide avec une diminution de sa fonction motrice.
2005 : maintenant l’écrit envahit et paralyse tout. Blanc sur noir, les casques de la moto que chevauchent Zhen et Jing sont constellés de graffitis, mots et pictogrammes indistinctement mêlés. Atteinte d’épilepsie, la jeune femme porte en permanence une carte décrivant quels soins prodiguer en cas de crise. Phrases qu’on tape rageusement sur l’ordinateur ; SMS à nouveau destinés à entretenir la souffrance et la paranoïa. L’omniprésence de l’écrit emporte ainsi sa vanité en termes fictionnels et affectifs : il n’embraie plus sur rien ;désormais la solitude est totale, chacun reclus dans sa douleur ou dans la contemplation de ses petits écrans personnels.
Il y a une façon simple de résumer une telle gradation : au fond elle ne raconte rien d’autre que les progrès de ce malaise dans la narration dont nous précisons le diagnostic depuis plusieurs mois déjà. Par là, elle dit aussi dans quelle mesure ce déficit s’articule à un rehaussement formel de l’écrit. De même qu’il tétanise les récits, celui-ci contamine les corps et l’image. Il quitte le scénario pour la mise en scène. En 1966, si le mot fait office de messager, il n’est visuellement qu’un élément parmi d’autres ; dans les plans, les corps se détachent royalement sur un fond de lumière claire. Dès 1911, l’écrit se donne au contraire un espace propre, et les costumes finement ouvragés de Chang et de son aimée commencent à les fondre dans la riche tapisserie des « enclaves » : les coeurs, les corps, la politique deviennent un texte indéchiffrable ou funestement chiffré. En 2005 enfin, le processus est achevé : Jing a griffé son cou d’un ¥ rouge, et superposé par-dessus quatre ou cinq couches de vêtements ; dans le prolongement des recherches lumineuses de Millenium Mambo, chaque plan se transforme en tatouage, en jungle au sein de laquelle l’humain ne bénéficie plus d’aucun privilège figuratif. Toute chose suffoque désormais dans une végétation de hiéroglyphes et de néons. Rien moins qu’une fantaisie, l’anachronisme de Three Times convie donc à retraverser l’histoire du cinéma en suivant un chemin qui irait du voir au lire. D’une pureté de la vision emblématisée par la course hypnotique des boules sur le tapis ou par l’ombre idéalement découpée d’une roue avant de vélo sur le bitume, à l’avènement d’un nouveau modèle à l’intérieur duquel regarder se confond avec lire - et peut-être aussi avec toucher. Nouveau modèle incarné par la page-écran des ordinateurs et des téléphones portables : objets sur lesquels on écrit, qu’on regarde et qu’on touche indifféremment. Pourquoi faut-il alors qu’entre les deux s’intercalent les années 1910, et que les années 2000 se sentent plus proches de celles-ci que des années 1960 ? Quelle affinité profonde lie le plus moderne au plus ancien ? Outre celle de nous offrir la joie d’un présent irréductible à sa seule actualité, quelle est la raison de notre primitivisme high-tech ? La succession des parties 2 et 3 de Three Times le montre très bien. En annulant les distances, en entrelaçant toujours plus le langage et les images, les moyens modernes de communication ont fini par exister pour eux-mêmes : par se dresser aussi solitaires que les cartons du cinéma muet. Mais 2005 n’est pas tout à fait 1911, et le mot peu précis de « mutisme », volontiers employé par péjoration dans ces colonnes, désigne trois phénomènes d’ordre entre autres celui de l’embrayage ; celui du délai ; celui du direct et de l’indirect. En ce sens il fut toujours central chez Hou. De tout temps, ce cinéma fascina en effet par sa dimension de live, sa capacité d’enregistrer au plus précis d’infimes variations de choses, surgissement aussi bien que retombée dans le grand fond indifférencié. Mais de tout temps, ce miracle de la prise de vues, ainsi qu’on a pu dire de Pialat, en qui Hou a souvent reconnu un maître, est allé de pair avec l’énigme d’une main peut-être mise sur chaque détail, chaque circulation dans le champ, de la trajectoire des boules sur le tapis au ballet des appareils photo autour d’une chanteuse, en passant par la gestuelle experte de la cérémonie du thé.
On aura reconnu trois exemples empruntés aux trois volets de Three Times. Cinéma réaliste ou formaliste ? Cru ou cuit ? Document ou dessin ? Calligraphie ? Ce qui ne préoccupe pas les Chinois nous préoccupe plus que jamais, et l’évolution sur plus de vingt ans de l’oeuvre incomparable de Hou Hsiao-hsien - ou bien, à plus petite échelle, de ce film dans la succession de ses parties - raconte notamment une montée de contrôle et une perte d’abandon. De moins en moins de document, de plus en plus de dessin. Moins de cruauté, plus de sophistication.
Il ne faut surtout pas entendre là simple bien distinct. D’abord un symptôme : le silence comme solution de facilité psychologique et narrative à laquelle ont trop souvent recours les films contemporains. Ensuite le court-circuit historique décrit à l’instant, qui laisse curieusement entre parenthèses - « une sorte de pause » -la modernité des années 1960 et son hypothèse d’une disjonction entre voir et lire qui serait une libération des deux, l’un par rapport à l’autre et chacun de son côté. Enfin l’idée plus troublante encore que le cinéma serait profondément lié au handicap. Le muet était infirme par nature : non pas silencieux mais sourd, comme ont tenu à rectifier certains chercheurs. L’infirmité serait aujourd’hui ailleurs, transférée des procédures technico-formelles vers les personnages eux-mêmes : vedette des podiums et de l’Internet, la chanteuse Jing est en effet épileptique, mais aussi née prématurément et quasi aveugle de l’oeil droit.Y aurait-il obligation à faire repasser dans les corps cette division des schèmes sensori-moteurs que l’image rabat désormais en identité voir-lire-toucher ? Le monde sera-t-il sauvé par les invalides ? De la vieille dame de Be With Me à Jing ici et aux rescapés d’1/3 des yeux, il semble bien que le handicap fasse partie de ce qui définit l’héroïsme des années 2000, mutilation à laquelle la promotion récurrente de ces mêmes héros au rang de star n’offre qu’une maigre consolation. Toutes ces questions déjà soulevées par d’autres films récents, Three Times les porte à leur point de plus grande exigence en raison même de l’appartenance de HHH à un univers, le chinois, qui n’a jamais reconnu autant que le nôtre le partage entre voir et lire, fût-ce simplement parce qu’écrire y est aussi peindre. Cette précision n’est pas strict relativisme culturel ; elle suggère que ce que nous nommons « cinéma subtil » ne se sépare pas de l’actuel rééquilibrage esthétique du côté de l’Asie : on pourrait tout aussi bien parler d’un devenir-chinois du cinéma. Et elle invite à essayer de dire pour finir où en est HHH, et où nous en sommes avec lui - puisqu’après tout ce film comporte bel et bien un aspect de rétrospective. Le problème de l’écrit, on l’a vu, c’est reproche ou bémol. Importe davantage qu’une telle évolution vers le grand style ne saurait à son tour être séparée de la place chèrement acquise par le cinéaste taïwanais sur la scène mondiale, ni de l’aberration qui consiste à le sélectionner régulièrement en compétition cannoise pour à chaque fois (cinq à ce jour) le laisser repartir bredouille. Rien n’est acquis en somme. Et comme Be With Me il y a un mois, Three Times réclame d’affiner l’admiration en souci de ce qui vient. Plus le cinéma actuel se met au diapason du contemporain, plus il s’ex-pose à en recueillir les impasses, et plus sa splendeur feutrée pourrait le vouer au seul éblouissement, étouffant en lui toute puissance de cri.
